KK体育编者按：近年来，跨界融合创新成为综艺节目的一大趋势，但并非所有的类型、表现形式、技术手段等节目元素都可以彼此“嫁接”出成功的产物。本文分析了四种不同类型的节目因某些错位“嫁接”而造成的缺憾，并从中总结出需要遵循的创作规律。本文认为，“嫁接式”创新需要让观众感受到这些创新是“意料之外，情理之中”，使用的形式和手段可以出人意料，让观众获得新奇的观感，但这些形式和手段不能跳脱节目所属类型的根本性特征，而是需要满足观众对类型的特定预期，创造出一种“熟悉的陌生感”。本文刊发于《中国电视》2023年第9期。

　　综艺和真人秀这两个经常被混用以指代娱乐类节目的概念，本身的定义便充满了杂糅性。综艺（Variety）的英文原意是“由一系列不相关的短节目组成的剧场表演，例如喜剧KK体育、歌曲、舞蹈、小品等”。①它最早出现在维多利亚时期的英国剧院舞台上，后来延展成为广播和电视节目。真人秀（Reality Show）则是混合了纪录片手法和剧情化框架的中间产物，基于不同的纪实与虚构元素的比例而变幻出丰富的节目形态。这种杂糅性决定了跨界融合是综艺与真人秀创新的主要方式。

　　正如罗伯特·瑟克尔（Robert Thirkell）在《冲突：纪实节目、真人秀、电影的故事宝典》一书中所指出的：“在当代电视中，混合不同的类型是成功的关键。”②在中国，随着综艺节目产量的提升，各种类型的节目顺着原本的经典模式发展似乎很难有大的突破，因此跨界融合创新成为新的趋势，但在这一过程中也出现了一些问题，例如由于嫁接不当，而诞生了很多“四不像”的节目，难以得到观众的认可。本文聚焦中国综艺和真人秀“嫁接式”创新中比较容易出现问题的几种类型，并结合具体案例探讨其原因及出路。

　　“慢综艺”是中国近些年兴起的一种节目形态。在2017年左右，曾经红极一时的户外游戏真人秀因为同质化竞争过于严重而陷入了疲态，以《向往的生活》《亲爱的·客栈》为代表的生活纪实、经营体验类真人秀开始兴起。这类节目不设具体的任务规则，没有强冲突和竞争，让明星或在远离城市喧嚣的田间劳作、或在风景优美的海岛小镇携伴开小店，呈现更具日常气息的家庭化场景。

　　当代人普遍生活在社会变迁加速和生活步调加速等多维度“社会加速”的重压下，而“慢综艺”给观众提供了一个舒缓压力的通道。正如某学者所指出的：“观众与节目共同建构了一个想象性空间，并主动投身其中获取代偿性的满足以缓释自身的焦虑，这是慢综艺能够赢得关注的重要原因之一。”③

　　经过几年的发展，慢综艺也陷入自身的桎梏之中。由于没有具体规则、游戏任务的推动，再加上场景和人物关系又相对固定，慢综艺容易给人一种流水账式叙事的观感，而大量同质化节目的出现，更造成了观众的审美疲劳。为了吸引观众和广告赞助商，创作者开始寻求突破的路径，大体的思路就是通过加快节奏来摆脱节目后劲不足的困境，但大部分的尝试并不成功。

　　比如《向往的生活》在第三季时就明显加快了节奏：单次到访的嘉宾数量越来越多、停留的时间越来越短。年轻艺人们就像赶通告、走过场一般来到蘑菇屋，他们与蘑菇屋成员黄磊、彭昱畅、张子枫并不熟悉，导致对话基本只停留在浅层的寒暄上，完成任务式的接待打破了原本老友做客的氛围，成为节目口碑下滑的主要原因。

　　值得庆幸的是，创作团队在第三季之后及时意识到了问题并做出调整，第四季重新确立了客人的邀约标准，精简人数的同时，尽量规避把不熟悉的客人放在同一批次，还邀请了巴图、毛不易等观众呼声较高的嘉宾返场，让观众感受到“熟悉的味道”，使节目的续航力得以延续。

　　2022年暌违五年回归的《花儿与少年·露营季》的反响也未达到预期，主要原因同样在于嫁接了两种气质相背离的节目模式样态，从而产生了冲突和错位。节目保留了前几季“姐姐+挑夫”的人物设置和15天旅游体验的任务主线，嫁接了时下在年轻人群中流行的露营生活。整季节目中，嘉宾们要到两个省份的5个露营点，开启每个地方为期3天2夜的露营生活。

　　《花儿与少年·露营季》沿用了往季放大压力和冲突的思路，突出了没有露营经验的明星们笨手笨脚的表现、意见不合的摩擦、情绪不佳的反应乃至崩溃的瞬间。但对于节目的两类核心观众来说，这种内容设置都是失败的。一类观众是因为对《花儿与少年》往季节目的喜爱而来，他们往往比较喜欢看明星们的戏剧性冲突场面，但节目里展示的紧张、冲突在他们看来有些刻意为之，真实性不够，就像很多观众在弹幕中吐槽每一期结尾的下期预告是剪辑在故意“挑事”。因为相对于有很多语言、文化障碍的海外环境，在观众的认知里，国内露营本身并不构成多么艰难的挑战。另一类观众往往是被露营吸引而来，但节目展示的露营并非他们所愿，就像观众在豆瓣短评里所说：“本来是想来放松的，却只感到了压抑。”

　　从更广阔的社会背景来看，露营热之所以能在近几年崛起，正是因为它满足了一种温情的“逃离主义”的情绪。在新冠病毒感染的影响下，“远程游”“海外游”不得不被“周边游”所取代，近郊的森林公园、湖畔草地成了“诗与远方”的替代品。露营就像疫情影响下变得更高压的生活里一个小小的出口，让都市人们获得短暂的逃离。因此，当下语境下，露营题材的节目可能并不太适合处理成充满戏剧性冲突的样态，而《花儿与少年·露营季》的主要问题便在于其沿用了往季节目的“冲突”性人物模式，与代表美好、放松的露营空间生硬地嫁接在一起，人物关系、空间与节目立意之间的关系出现了一些混乱。

　　这些案例提醒我们，综艺节目策划需要注重人物关系、空间与节目立意的匹配性。整体而言，慢综艺的核心竞争力就在于带领观众短暂逃离快节奏的现代都市生活，回归自然田园，给予观众温暖治愈的情绪价值；将其生硬地与突出人物冲突与竞争的“快模式”相结合会产生节目调性上的冲突，丧失原有的观众群体。对于慢综艺而言，顺着本身的节目调性进行微创新，可能更有利于这一品类在市场中生存下去。

　　近年来在政策导向和市场需求的双重推动下，我国文化类综艺迎来了繁荣期，以央视、北京卫视、河南卫视等为代表的平台创作出了一些较为成功的作品。据不完全统计，2017年文化类综艺的产量接近50档，2018年、2019年达到顶峰的产量近60档，从2020年开始虽然呈现出减产的趋势，但仍然保持在50档以上。④

　　在每年数十档节目的角逐中，文化类综艺也面临着同质化竞争的困境，需要寻求创新突围。一方面，文化类综艺不断拓展题材的范围，从早期的汉字、诗词、文学延伸到文物、戏曲、文旅、非遗等领域；另一方面，在表现形式上，从早期以答题、诵读、访谈、讲述为主，转向实地探访、外拍真人秀。一些节目也开始采用跨界融合的方式，希望让观众获得更强的代入感和体验感，但也产生了一些问题。

　　某些节目加入了高新技术或新潮形式进行创新，但容易跌入“形式大于内容”的陷阱，这主要体现在一些演播室节目中。以文化类节目《中国诗词大会》为例，节目从2016年播出以来，口碑和热度居高不下。第六季节目于2022年2月回归，通过应用最新的“AI+VR”裸眼3D演播室技术进行了形式上的大幅创新。录制现场设立了裸眼3D场景呈现区域，在嘉宾出场、选手对战、嘉宾出题等环节都对内容进行了三维立体的场景化展现，选手还可以根据荧屏画面与周边场景进行实时互动。这些高新技术的使用确实带来了震撼的视觉效果，多维融合的舞台立体空间较好地还原了诗词的意境，但也有喧宾夺主之嫌。特效的每次呈现都需要耗费一定时间，不仅削弱了比赛的紧凑性和现场的紧张感，而且挤占了诗词本身的内容时长。《中国诗词大会》第六季的豆瓣评分从第一季的8.8分下降至7.7分，40%的观众给出了中、差评，包括“节目舞美不太行，又俗又艳，元素堆叠”“中间各种重复特效太多了，特效时间感觉比科普时间还长”等评论。

　　其他文化类节目也出现了类似的问题，比如《国家宝藏·展演季》引入了电视策展的概念，从前三季81件国宝的“前世今生”中汲取灵感，广邀各界文艺工作者“揭榜招贤”，用不同艺术形式演绎国宝故事。每期节目中，三组国宝创演者依据主题选择文物，以文艺表演诠释对国宝的想象与理解。在首期节目中，中国东方演艺集团的舞者以舞蹈诗剧《只此青绿》选段《入画》，演绎了王希孟创作《千里江山图》时的姿态及情绪，收获了诸多好评，但后续节目中部分文艺作品与文物的关联性不够紧密，给人以“为了表演而表演”之感，且节目越到后期，表演类型越发呈现出趋同性和局限性。

　　形式大于内容的误区不光容易出现在“技术+”“表演+”的创新节目中，也存在于一些生硬地将不同类型元素进行拼接的文化类综艺节目中。比如抖音《百川综艺季》下的《百川文明诀》。节目将科幻元素与传统文化相结合，想要达到寓教于乐、吸引年轻人目光的效果，却有几分为了创新而剑走偏锋的意味。《百川文明诀》以科幻故事为开头，故事背景发生在未来世界一艘靠“默契灵魂”才能提供能源的飞船之上。为了解决飞船的能源补给问题，化身船长的大张伟决定用猜词的方式考量大家的默契度，继而将话题引到地球上的中国文明。卓仙人（谭卓饰）带领的玄武队和自大学士（王自健饰）领衔的青龙队展开对决。选手两两一组，依次通过6词竞速、双音节、60秒快猜等环节决出胜者，胜者留在船上，败者即刻“冰冻”。

　　从选角上看，节目想要通过综艺常客大张伟和脱口秀演员王自健的喜剧属性带给观众欢乐，在内容传播上主打二人的“相爱相杀”，设置了“大张伟的基因里都是谐音梗”“综艺嘴替大张伟、王自健”等话题词在社交网络引流。

　　但被吸引而来的网友，因看到的内容是常见的猜词游戏披上了科幻外壳，在弹幕中直呼尴尬。这种形式在一开始确实能给人以惊奇感，但随之就会发现外星人、宇宙飞船的元素与中华文化的结合有些格格不入，加之猜词环节的难度比以往文化类节目都要高出许多，选手们顺畅的答题表现引发不少网友对节目是否提前透题的质疑KK体育。对欢乐氛围的过度追求，使节目的表达仅停留在猜词的层面，对背后的文化没有进一步的解读和输出。这一跨界嫁接最终的效果不甚理想。

　　对于文化类综艺而言，其内核是比较严肃的，为了吸引观众达到寓教于乐的目的，的确更加需要使用新颖的表达方式。综合运用各种艺术形式对文化内容进行出人意料的创造性转化，是值得鼓励的。但以文化内容为核心是不能改变的原则，技术手段的运用和新潮形式的加入都需要真正能服务于文化的传达，起到增光添彩而非喧宾夺主的作用。

　　剧式扮演与恋爱线年开始，真人秀的剧情化，即让嘉宾们通过角色扮演进入特定情境的假想剧情里成为国内综艺创新的一大潮流。近几年一直处于热门类型的恋爱真人秀也融入了剧情化的潮流。

　　腾讯视频于2021年2月推出《平行时空遇见你》，让艺人以偶像剧编剧的身份参加剧本编写并进行影视拍摄。同年8月，爱奇艺播出的《恋恋剧中人》同样为两对艺人提供“爱情网剧编剧”的职业体验，让他们共同孵化和演绎浪漫爱情剧本，每期15分钟左右的影视剧片段随真人秀一同播出。从播出效果来看，两档节目的影响力和口碑都相对有限，《平行时空遇见你》的豆瓣评分为6.9分，《恋恋剧中人》尚未开分，目前均未有打造第二季的计划。可见这一跨界创新的方式暂时未能通过市场的验证。

　　究其原因，剧式扮演与恋爱真人秀的嫁接对嘉宾和制作团队都提出了更高要求，容易出现断裂。

　　首先，不同于其他类型的真人秀或以往的恋爱真人秀，剧情化恋爱真人秀在选角上要求艺人同时具备剧本创作和剧情演绎的能力，并且需要在自我和角色之间来回切换。在真人秀部分，艺人们需要通过自身对于恋爱的解读，设定不同场景和创作体验项目去感受当下的情感，并将这种体验融入剧本创作中，进而创作出更具有真情的故事。在影视剧拍摄环节，嘉宾又需要快速建立起表演信念，沉浸在剧本中。基于这两点要求，演员比其他类型艺人更具优势，两档节目的十位嘉宾都是以演员为主。但即便是演员，也缺乏导演、编剧的经验，在嘉宾们配合节目拍摄时间有限的情况下实际操作起来也非常困难。

　　而这事实上已经违背了节目策划之初让嘉宾们自编自演的基本概念，情感的投入度会大打折扣。

　　对于制作团队而言，需要克服综艺和影视两个团队的磨合以及制作周期拉长、成本增加等问题。《平行时空遇见你》导演介绍，常规的影视剧是一次性把单个场景中的所有戏份拍摄完成，而节目为了实现剧情上的衔接，需要按照剧本的创作进度进行制景拍摄，无法挪用场景或提前拍摄，制作周期是一般观察式约会综艺的两倍以上。⑤《恋恋剧中人》制片人也曾介绍：“剧作拍摄需要打破传统导演中心制的逻辑，导演也必须关注并理解真人秀里发生了什么，再进行原创剧本的拍摄，拍摄周期持续了三个月。”⑥

　　制作团队克服了落地执行的困难后，还需要向观众证明剧式扮演与恋爱真人秀嫁接的合理性。不论是偶像剧还是恋爱综艺，主要满足的都是用户“嗑糖”的需求，即通过围观浪漫的恋爱场面获得情感的抚慰。过往的明星恋爱真人秀容易让观众质疑其真实性，于是创作者想要借助真人秀与剧情表演的相辅相成构成更具真实感的内容逻辑，但目前来看效果适得其反。

　　可见，剧式扮演可能并不太适合运用到恋爱真人秀的品类上，剧综结合并非只是将两种艺术形式进行简单叠加，而是要让真人秀与影视化部分形成逻辑上的递进关系，让参与者有真正的情感动力去投入，否则反而会产生负面效果。

　　回顾近年来喜剧类节目的发展历史，经历了几波形态上的更迭，从以《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》为代表的演播室喜剧竞演，到以《奇葩说》《火星情报局》为代表的话题性网络脱口秀，再到以《吐槽大会》《脱口秀大会》等为代表的美式喜剧类节目。

　　自2020年开始，腾讯视频与德云社推出喜剧厂牌真人秀《德云斗笑社》，又将国内喜剧推向了“团综”阶段。《德云斗笑社》将喜剧竞演与户外真人秀相结合。节目中郭德纲开启了一场内部考核，青年相声演员们每期挑战一个任务，并围绕着任务创作一段新相声；每期重组搭档，定期末位淘汰。节目采用上半集真人秀挑战、下半集相声竞演的架构，真人秀挑战部分所设置的情境任务与相声竞演所设置的命题形成了有趣的呼应关系，通过规则和主题上的创新让两种不同形态达到了有机融合的效果。

　　在以往的线下演出或节目中，观众基本上只能看到相声演员在台上的表演，而《德云斗笑社》展现了相声创作从幕后到台前的过程，满足了观众的好奇心。节目也弱化了以往喜剧综艺的赛制逻辑，更重视真人秀呈现，采用更加轻巧直接的玩法，赋予喜剧节目新的观感。从数据来看，《德云斗笑社》10期节目播放量达12亿，单期弹幕数达35万，高活跃用户占比达到了平台S+级喜剧类节目的3倍以上，可以说是一次有益的探索。⑦

　　但后面几档节目的效果不如预期，主要原因在于真人秀与喜剧竞演之间的勾连存在一些不足。

　　节目的主要问题在于挑战任务设置十分密集，且比较老套，给人以匆忙慌乱之感，每轮最终的任务落点与喜剧也并无太大关联。

　　作为开心麻花首档团综的《麻花特开心》，原本颇受观众的期待，但最终效果也不如人意，只获得了豆瓣5.9的评分。节目的内容设置比较陈旧，杂糅了《奔跑吧》《王牌对王牌》《密室大逃脱》等节目的游戏，且安排得十分密集。以首期节目为例，嘉宾们身着校服在密室中醒来，马上就进行了一场密室逃脱，而后猜网络流行语和表情包、不眨眼、劈叉、生吃蒜、公主抱等一系列小游戏接踵而至。这些司空见惯的游戏由麻花演员再次演绎，无法带给观众新意。在经过各种形式的探索后，节目最终才确定了通过“沉浸式角色体验”的方式来减少游戏的比重。

　　究其原因，《麻花特开心》整体缺乏底层逻辑支撑，没有向观众交代这档“团综”究竟是在做什么，也没有根据演员的特质来设置情节。

　　观众的反馈也引发了主创团队的思考，节目总策划表示：“说实话，我们之前从来没有做这么大的综艺，一下子被放到聚光灯下，确实是有一点众口难调。我们在选择了更多地去展现艺人们的自然状态时，那么相应地对表演状态这边就会有缺失、有放弃。”⑧用团综的方式向外界展示开心麻花演员在舞台外的另一面，树立这一喜剧厂牌的辨识度，是节目的初衷，但司空见惯的游戏环节不仅让大众熟知的演员的表现力有所折损，而且没有起到推新人的作用。

　　另一档脱口秀厂牌笑果文化的“团综”《怎么办KK体育！脱口秀专场》也存在类似的内容脱节问题。节目采用真人秀结合脱口秀的模式，每周上下期节目完整记录一场脱口秀专场从筹备策划到编排演出的全程，将台前幕后的细节揭秘给观众。但从正片来看，真人秀部分主要是编辑部在办公室的工作日常，以及少量演员外出体验获取创作素材、与不同行业嘉宾进行交流的过程。

　　比如在关注警察群体的“真心英雄”专场，徐志胜、何广智在街头体验了反诈宣传；婚恋专场，二人前往人民公园相亲角，了解当下婚恋市场的择偶标准；运动专场展开了笑果员工的一次运动会团建。但针对下期现场表演中会出现的行业嘉宾，在上集中只是进行了走过场式的邀约，没有体现他们与脱口秀演员是如何协同创作的；在脱口秀表演中，也难以看到这些体验是如何融入创作当中的。

　　以自带观众基础、人物关系的喜剧厂牌为核心，打造喜剧竞演与户外真人秀相结合的“喜剧团综”，原本不失为喜剧节目创新的一种有效路径。如史蒂夫·卡普兰所言：喜剧讲的是一个普通人，在不具备许多获胜必备的技能和工具的情况下，与无法克服的困难做斗争，且从不放弃希望。⑨跨界挑战的真人秀形式与喜剧的这一精神一脉相承。

　　但要注意的是，喜剧竞演和户外真人秀两部分需要围绕同样的主题结合得更为紧密，形成呼应的效果，才能避免节目成为一盘散沙。

　　正如布伦斯顿等学者所指出的那样，正是“成功杂交品种”的这一特性，给真人秀带来如此看涨的市场价值。⑩无论是从艺术还是市场的层面，“嫁接式”创新对于综艺和真人秀而言，是值得探索的方向，但并非所有的类型、表现形式、技术手段等都可以彼此“嫁接”出成功的产物。本文分析了四种不同类型的节目因某些错位“嫁接”而造成的缺憾，从中可以看到在“嫁接”时所需要坚持的一些原则。研究发现，最重要的就是要让观众感受到这些创新是“意料之外，情理之中”，使用的形式和手段可以出人意料，让观众获得新奇的观感，但这些形式和手段不能跳脱节目所属类型的根本性特征，而是需要满足观众对类型的特定预期，创造出一种“熟悉的陌生感”。